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山水画的革命

第二度山水画的革命,从实践意义上说是一次皴法革命。董源的历史意义,在于集皴法认知之大成,立皴法美学之系统,中国山水画的皴法之美至此独立于美学之林。

以皴为美的山水画,从视觉心理角度看,主要是人们面对自然时藉于观察而形成的一种有创意的视错觉笔墨。这类笔墨有效回答了中国人如何在一个二度的平面中表现三度感。从这一意义说,笔墨即为美,即为空间,即为自然的同形,它是一个复杂的系统结构,它并不是欧洲古典视错觉中心的同义(固定光源所产生的错觉空间的观念:一个关于定向、距离与阴影的法则),它是中国人独特的空间视错觉。若我们用科学的原理诠释古典的笔墨,会看到皴法美的一些基本结构:1、“点、线、面”的立体结构。山水画发展至成熟,最显着的标志便是皴法有了三维认知,其“线——披麻皴、点——点错皴、面——斫垛皴”的基本定义,为中国画的空间描述奠定了基础。2、凹凸感的视觉结构。最有意义的是提出了凸处稀、凹处密的视错觉观,实质上这是墨的明度效应,中国人一开始便执着于觉察不到光线作用的绘画法则(这一令现代西方着迷的观念),从而在阴阳、疏密、远近的质地范畴描写上,有力依据笔墨(明度)对衬关系将“远映”效果达于极致。3、笔与墨的有机结构。与荆浩笔墨并重同义的,是董氏之风更趋于笔墨的灵活与互运,以勾、皴、点、染的不同技法,抒状风、晴、雨、雪的不同气象,从而实现峦光山色、朴茂静穆的平深布局。有了这三点基本认知,中国山水画在形状、形式、空间、色调这四大基本范畴上即有了一个系统的结构,以皴为法的笔墨成为中国山水画演义的美知主脉。

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